Это мастер, чьи произведения заставляют думать, ибо думает и рассуждает сам автор. Его внутренний мир, словно кувшин с чистой водой, полон равновесия и эстетики. Он, человек, имеющий два высших технических образования и ни одного художественного, нашел себя именно в искусстве, впервые взяв в руки кисть лишь в 20 лет. Для него процесс познания искусства и себя в нем не стоит на месте. Как мать узнает своего ребенка в толпе детей, так и он, неожиданно в массе художественных течений вдруг улавливает родственный ему по духу мотив.

Можно искать в его творчестве ассоциаций со многими известными художниками прошлого (Н.Рерих, А.Матисс, А.Модильяни, Ф.Леже, художники «Бубнового валета», К.Малевич), однако нет прямолинейной зависимости ни от одного из них. Настоящий художник вырабатывает собственную систему изображения. Каждый петербургский пейзаж Федора Алексеева — это цветовая соната для симфонического оркестра. Каждая тема имеет свою плотность и пространственность, цветовое соотношение ясных геометрических форм рождает ощущение энергии, живой и властной силы, исходящей изнутри полотна.

Живопись Алексеева, однако, конкретна. Каждый пейзаж писался с натуры. Но для зрителя оказывается важным не это, ибо, скажем, изображение Казанского собора содержит в себе не представление о красоте его архитектуры, а скорее является философской концепцией художника, символом этой красоты.

Автор говорит, что живопись для него не «реалистическое отражение действительности, но самостоятельное художественное пространство, дышащее и изменчивое, заполняющее картину своей волей, что чувство живописи отпускается как дар, что предмет живописи требует проживания каждой формы, что опыт и знания необходимы только для перевода чувств художника в материал».

Энергичные цветовые соотношения плотных локальных форм взаимодействуют не только в самой картинной плоскости, но и строят пространство, выражают конкретную глубину, образуют четкие планы, которые можно проследить почти на всех полотнах художника. Существует целая теория, разработанная учеными, каким образом действуют на человеческий глаз цвета спектра в определенных сочетаниях, в разных точках композиции, в конкретных геометрических формах. Написаны книги, статьи на эту тему, американский ученый Р.Арнхейм занимался этой проблемой, многие исследователи, изучающие влияние цвета и света на сетчатку глаза. Но есть то самое «чувство живописи», о котором говорит Федор Алексеев, дар, благодаря которому находится тот нужный цвет, именно та нужная форма, строится та нужная композиция, которая необходима автору для решения его творческой проблемы.

Одна из картин второго зала напоминает синий силуэт человеческой головы на красном фоне. Но это — ваза у Михайловского дворца, увиденная снизу. Только поняв что это, начинаешь осознавать монументальность и торжественность символизма Ф.Алексеева. Геометрические объёмы логически уравновешенны, цветовые соотношения здесь не столько строят пространство, сколько определяют логику: голова — ваза, мысль — идея.

Одна из самых впечатляющих картин на выставке — «Вид со стрелки Васильевского острова на Кировский мост и Летний сад». Полотно поразительно по силе цвета. Сочетание огромного красного шара набережной и глубокого фиолетового фона Невы обладает необычайной энергетической силой. Глубина воды, приближенность шара, статичность прямоугольника и динамика круга, взаимопроникновение и отталкивание этих масс создают живое и трепетное состояние, как будто что-то переливается, перетекает, звучит новым органным аккордом.

В четвертом зале все темы, звучавшие ранее, сплетаются, как в последней части симфонии, и получают свое логическое завершение в картине «Канал Грибоедова». Здесь прослеживается конструктивный подход к построению композиции. Пространственные планы составлены из четких геометрических фигур, как в детской игре, в которой открытка разрезается на много кусков, а затем складывается. Только здесь каждый такой кусок имеет свою весомость, свою глубину. Кроме вертикальных соотношений в пространстве, существует столкновение этих планов под разными углами, отчего картина живет и дышит, и только красный прямоугольник в правом верхнем углу является той паузой, где как бы останавливается движение. Но оно начинается снова и снова, и в очередном витке взгляд опять возвращается к этому прямоугольнику.

В этом же зале обращает на себя внимание «Пейзаж на Мойке» — чисто конструктивное построение, где энергетика цветовых соотношений как бы перепутана. Пространственные планы переставлены, отсутствует чувство реальности этого пейзажа. Особый магический смысл приобретает черная вертикаль в центре композиции, будто за ней-то и кроется тайна, как в «Маленьком принце» А.Экзюпери — слон, запрятанный в змее.

Мы прошли по всем четырем залам экспозиции, и вот симфония со всеми надлежащими ей частями — вступление, аллегро, адажио и финал — закончилась. С той лишь разницей, что прозвучавшая в зале музыка уже не возвращается, а живопись можно снова и снова смотреть, слушать и даже по-новому каждый раз «проживать каждую ее форму».

О.Касьяненко, искусствовед.